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《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》



本書分成兩部分：其一為臺灣戲劇及劇場史的現象探討，其二為道場科儀與祭典演戲。兩者之間乍看缺乏聯結，但從劇場、道場的活動本質來看，對日治時代新劇運動的探討與省思有助於瞭解臺灣戲劇史本質，而從劇場的角度討論演戲者、看戲者，以及科儀文本內容、道士師承傳統、角色扮演與舞臺動作的關係，則可看出戲劇與儀式的本源及其民間基礎，以及其中或隱或顯、主動或被動的互動與交流管道。
 

 
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  作者介紹

  
  
  
  
  邱坤良
  
  台灣宜蘭人，作家，曾任國立臺北藝術大學校長、戲劇系主任，國立中正文化中心董事長 以及文建會主委。著有《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》（2008）、《移動觀點：藝術．空間．生活戲劇》（2007）、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》（2007）、《漂流萬里：陳大禹》（2006）、《台灣戲劇館資演戲劇家：呂訴上》（2004）、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》（2001）、《台灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民眾觀點》（1997）、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》（1997）、《日治時期台灣戲劇之研究》（1993）等，散文集《馬路．游擊》（2003）、《南方澳大戲院興亡史》（1999、2007）、《跳舞男女：我的幸福學校》（2007）以及編導作品《一官風波》（2001、2002）、《紅旗．白旗．阿罩霧》（1996）等。
  
  作者相關著作：《
   
  
  
  
  
  劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集－目錄導覽說明
   

  
  
  
   
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    自序
    
    
    
    第一章 時空流轉，劇場重構：十七世紀臺灣的戲劇與戲劇中的臺灣
    
    一、前言 012
    
    二、族群：十七世紀前期臺灣的戲劇 013
    
    三、從明入清：臺灣人的「好戲劇」 021
    
    四、《臺灣外誌》裡的戲劇表演 026
    
    五、東亞舞臺：十七世紀（臺灣）的戲劇想像 033
    
    六、結語 045
    
    
    
    第二章 清代臺灣方志中的「戲劇」
    
    一、前言 050
    
    二、清代臺灣方志的纂修 052
    
    三、臺灣方志所見戲劇敘述 057
    
    四、臺灣方志反映的戲劇生態 062
    
    五、社戲--臺灣戲劇史的本質與特色 066
    
    六、結語 071
    
    
    
    第三章 戰時在臺日本人戲劇家與臺灣戲劇限時商品
    
    -以松居桃樓為例
    
    一、前言 076
    
    二、戰時臺灣戲劇總路線 078
    
    三、「內地」來的人 082
    
    四、劇場與戰場 085
    
    五、赤道閹雞 089
    
    六、桃樓殘夢 093
    
    七、結語 096
    
    
    
    第四章 文學作家、劇本創作與舞臺呈現--以楊逵戲劇論為中心
    
    一、前言 106
    
    二、楊逵的戲劇經驗與戲劇觀照 109
    
    三、楊逵的戲劇創作 115
    
    四、楊逵與《怒吼吧！中國》 125
    
    五、臺灣戲劇史的文學作家、作品與戲劇演出 133
    
    六、結語 137
    
    
    
    第五章 理念、假設與詮釋：臺灣現代戲劇的日治篇
    
    一、前言 142
    
    二、日治初期的改良戲 145
    
    三、演員的表演文化與社會形象 151
    
    四、新劇的民族性、舞臺語言與文本書寫 157
    
    五、日治時期的作家與戲劇-呂赫若演劇的解讀 163
    
    六、結語 170
    
    
    
    第六章 林獻堂看戲--《灌園先生日記》的劇場史觀察
    
    一、前言 176
    
    二、《灌園先生日記》的戲劇資料 179
    
    三、林獻堂看戲與霧峰林家演戲傳統 184
    
    四、霧峰頂厝的子弟團與歌仔戲班 189
    
    五、林獻堂與文化劇（新劇） 194
    
    六、從《灌園先生日記》看日治臺灣戲劇生態 199
    
    七、結語 203
    
    
    
    第七章 道士、科儀與戲劇--以雷晉壇《太上正壹敕水禁壇玄科》為中心
    
    一、前言 208
    
    二、「雷晉壇」師承與黃清龍的道士生涯 212
    
    三、灑淨與變換-「敕水禁壇」的儀式空間 223
    
    四、《敕水禁壇》科儀結構與內容 230
    
    五、《敕水禁壇》內容與流程 237
    
    六、從《敕水禁壇》看正壹派道場的戲曲運用 295
    
    七、道士、演員、樂師與觀眾 305
    
    八、結語 313
    
    
    
    第八章 道場演法：「命魔」與《敕水禁壇》的戲劇性--以盧俊龍「迎真定性壇」《靈寶祈安清醮金籙宿啟玄科》為中心
    
    一、前言 326
    
    二、盧俊龍「迎真定性壇」的師承 328
    
    三、清和宮己丑年五朝清醮及宿啟科儀 333
    
    四、《宿啟》的儀式空間與節目流程 337
    
    五、《敕水禁壇》的道壇呈現 344
    
    六、道壇命魔的形象 360
    
    七、靈寶派與正壹派《敕水禁壇》的比較 365
    
    八、結語 370
    
    
    
    第九章 社．會．戲--以礁溪協天廟龜會為中心
    
    一、前言 378
    
    二、礁溪的人文環境與關帝信仰 380
    
    三、八大庄龜會源起與變遷 385
    
    四、協天廟的廟會戲 391
    
    五、協天廟春祭與龜會的文化意義 398
    
    六、結語 402
    
    
    
    各篇引用書目一定要買 407
    
    各篇論文出處 430
     
  
  
  
   

  
   
  
  
  
  
  
   
  
  
  
  
  
  
  
  
  自序
  
  
  
  戲劇緣起於人類生活，東西方皆然。源頭來自希臘的西方戲劇，千年來隨著劇場發展與近代人文思潮，從儀典、休閒娛樂到人類心靈探討與政治、社會議題的批判，舞臺的藝術風格加重，在戲劇主題意識、表演形式與內容各方面，更加多元化，相對地，劇場中祭儀的部分愈來愈不明顯。
  
  
  
  臺灣的戲劇傳統源自中國，但未曾經歷中國戲劇史的宮廷劇場與勾欄茶樓式的商業劇場，文人家班的戲劇活動也極罕見，卻也突顯臺灣戲劇的庶民性格，及其以社群祭儀為中心的演出生態，臺灣史上的戲劇活動基本上是儀典的一部分，多為聚落民眾作為報賽田社或生命禮俗的媒介。從十七世紀後期以降的三百年間，一切民間社會活動「無不先以戲者」，整個沉浸在「里巷靡日不演戲」、「山橋野店，歌吹相聞」，處處是劇場的氛圍，臺灣成為演戲之島，也是一個儀式性濃厚的宏觀舞臺。
  
  
  
  戲劇表演者有職業演員、業餘「子弟」，也包含道士、法師、釋教沙門的表演，後者所牽涉的戲劇活動有兩層意義，其一係道士、法師展現科儀中的戲劇元素，再則是道士、法師以「子弟」的身分，出現於民間子弟團的活動中。不論是戲臺、道場，戲劇演員與道教、釋教的表演，皆有觀看者，他們同時扮演看戲的觀眾與道壇科儀的信眾，一方面接受儀式的象徵意義，再方面也藉看戲獲得身心調劑及與家族、里鄰交流與整合。
  
  
  
  隨著近代西方帝國主義在全球建立殖民地，遂行政治壓迫、經濟掠奪之際，宣教活動熱烈，西方戲劇形式與內容也在列強勢力所及範圍，成為普世的現代戲劇。日治之後的臺灣，出現現代戲劇，新式劇院也在大城小鎮普遍建立，打破既有的演出型態，除了與祭儀相關的外臺戲之外，劇院內臺演出漸趨普遍，也出現標榜文明、現代的通俗新劇團，以及文化人組成的戲劇運動團體。臺灣百年來的現代戲劇（新劇）生態，作為「現代性」的表徵，先後受中國、日本與歐美影響，日治初期，臺灣現代戲劇萌芽，其發展具有濃厚的目的性與儀式性，諸如提昇國民文化素質，藉戲劇傳播政治與藝術理念，摒棄民間表演的「陋俗」，新劇運動代表一種身分象徵以及儀式性的宣告。然而，殖民統治者同樣以戲劇（如皇民劇）作為改造臺灣觀眾與臺灣戲劇的重要目標。因此，就臺灣戲劇史的屬性來看，不論傳統戲劇、現代戲劇都有濃厚的儀式意義。
  
  
  
  戰後臺灣現代戲劇逐步發展的同時，傳統戲劇日漸衰微，然而，若干劇種（如京劇、歌仔戲）從現代劇場注入活力，甚至走向劇場化，成為當代表演活動的一環，而配合祭明星商品儀的表演仍然流傳於民間社會，傳統／現代、草臺／戲院的競爭與互動也值得觀察。若就臺灣戲劇史的發展脈絡來看，從明清進入日治到回歸中華民國，傳統戲劇大致一脈相傳，現代戲劇則呈現斷裂、區隔的現象，日治時期出現的臺灣現代戲劇運動在歷史的時間軸線中，僅能算是曇花一現，在回歸中國的戲劇洪流中，原來以日語、臺語演出的臺灣新劇成為難以積累的殘缺記憶。
  
  
  
  近年臺灣戲劇史的研究愈加多元、熱烈，其中現代劇場研究多師承西方現代戲劇的創作、研究方法，並接受社會學家（如涂爾幹Emile Durkheim、范吉內A. van Gennep）、人類學家（如李維斯陀C. Levi-Strauss、透納Victor W. Turner）、戲劇家（如謝喜納Richard Schechner、彼得布魯克Peter Brook）的理論，其中范吉內的通過儀式(Rites of passage) 影響深遠，他把禮儀劃分為三階段：分離、中介、再融合，透納結合曼徹斯特學派格拉克曼(M. Gluckman) 的社會衝突儀式化與范吉內「過渡儀式」的理論，發展新的儀式三段論，即：社會秩序、社會失序、社會新秩序。如透納眼中，儀式本身就是一齣社會劇，反映社會結構之間的衝突、緊張，並予以有效整合。
  
  
  
  謝喜納也認為劇場就如同祭儀，兩者都是脫離常態的扮演、轉化，參與者脫離既有的社會結構，經過中介狀態，再返回原有的社會秩序，他進一步把透納的理論延伸至不被室內劇場規範的外部空間，印證劇場本質與交融性現象的完整結構。透納與謝喜納的儀式理論，尤為臺灣劇場工作者所熟知。
  
  
  
  此外，一九六○年代被視現省為當代劇場先知的法國戲劇家阿鐸（Antonin Artaud，1896-1947），致力於重塑以神話與儀式為基礎的劇場，影響當代戲劇文化至深，臺灣劇場界多半對阿鐸的殘酷劇場與其神話儀式觀點，也耳熟能詳。
  
  
  
  近年戲劇、宗教、民俗學者有關本土宗教與科儀的研究風氣維持一定溫度，成果也豐碩，不過甚少人從劇場的角度，較完整地論述道士、法師科儀表演與戲劇化「外齣」-包括戲劇與儀式空間、文本結構、前後場、身段動作。多數的研究注意科儀本，涉及戲劇或劇場部分，多屬簡單概述，不易看到科儀演出的臨場性與實際流程。另方面，許多儀式戲劇已然與民眾生活脫節，淪為形式的表演，請主（出資者）、觀賞者的參與感明顯降低，真正看戲者不多，尤其是鍊度功德中的道教、釋教戲劇，更隨著現代人的生活習慣而簡化，甚至消失。
  
  
  
  收入本書的九篇論文多曾在學術研討會或學報發表，大致可分成兩部分，其一為臺灣戲劇及劇場史的現象探討，包括〈時空流轉，劇場重構：-十七世紀臺灣的戲劇與戲劇中的臺灣〉、〈清代臺灣方志中的「戲劇」〉、〈戰時在臺日本人戲劇家與臺灣戲劇--以松居桃樓為例〉、〈文學作家、劇本創作與舞臺呈現-以楊逵戲劇論為中心〉、〈理念、假設與詮釋：臺灣現代戲劇的日治篇〉、〈林獻堂看戲--《灌園先生日記》的劇場史觀察〉，其二為道場科儀與祭典演戲，包括〈道士、科儀與戲劇--以雷晉壇《太上正壹敕水禁壇玄科》為中心〉、〈道場演法：「命魔」與《敕水禁壇》的戲劇性--以盧俊龍「迎真定性壇」《靈寶祈安清醮金籙宿啟玄科》為中心〉與〈社．會．戲--以礁溪協天廟龜會為中心〉。
  
  
  
  兩者之間似乎缺乏聯結，但從劇場、道場的活動本質來看，對日治時代新劇運動的探討與省思有助於瞭解臺灣戲劇史本質，而從劇場的角度討論演戲者、看戲者，以及科儀文本內容、道士師承傳統、角色扮演與舞臺動作的關係，則可看出戲劇與儀式的本源及其民間基礎，也不難體會其中或隱或顯的互動，以及彼此間主動、被動的交流管道。換言之，戲劇與儀式之間的辯證、解讀，可為臺灣的戲劇研究提供具體的例子。
  
  
  
  開箱文
   
  
  
  
  
  
  
  評價
   
  
  
  
  
  
  
  語言：中文繁體
  規格：平裝
  分級：普級
  開數：18開17*23cm
  頁數：432
  
  出版地：台灣